گزارش درسگفتارها - گزارش درسگفتار در سلوک شعری نظامی.
آناهید خزیر: یکی از القاب نظامی، «حکیم» است. این لقبی مجازی برای او نیست و حقیقتی در خود نهفته دارد. حکیم حرف بیهوده نمیزند و هنگامی که سخن میگوید، سخنان خود را هماهنگ پیش میبرد. کلمه «حکیم» با آنکه بارها در زبان جاری میشود اما زیبندهی هر شاعری نیست. ما بیش از هر شاعر دیگری، نظامی را سراغ داریم که این لقب درباره او بهکار برده شده است.
هشتمین مجموعه درسگفتارهایی دربارهی نظامی به بررسی و تحلیل سلوک شعری و فکری نظامی در «پنج گنج» اختصاص داشت که با سخنرانی دکتر مهدی محبتی در مرکز فرهنگی شهر کتاب برگزار شد.
هدف این درسگفتار بررسی و اثبات این نکته است که «خمسه» حکیم نظامی نوعی سلوک شعری ـ فکری ـ شهودی خاصی است که به صورتی مبنادار و همخوان از «مخزنالاسرار» آغاز میشود و تا «اسکندرنامه»، دایرهوار ادامه مییابد و به همین دلیل درک منطق قصهگویی، شعرسرایی و اندیشهی رزمی نظامی ـ خصوصا شخصیتهای تیپیک او ـ نیازمند درکی همسان و واحد از کلیت «خمسه» او به عنوان یک اثر یگانه است.
دکتر مهدی محبتی در ادامهی سخنانش گفت: اگر فضاهای گوناگونی در شعر نظامی دیده میشود و او از فضای ایرانی «خسرو و شیرین» به فضای عربی «لیلی و مجنون» میرود، از تشتت افکار نیست. حکیم میداند که چگونه سخن بگوید و از پراکندگی فکر دور باشد. با این همه، پرسش مهم این است که آیا «پنج گنج» حکیم نظامی را میتوان به مثابه یک اثر یگانه دید؟ به سخن دیگر، آیا پنج منظومه او، در امتداد یک اندیشه یگانه و رو به تکامل سروده شدهاند، یا تکه پارههایی از ذهن نظامیاند؟ باز میتوان پرسید که آیا سلوک شعری نظامی و سلوک فکری او همپای هم پیش رفتهاند؟ اینها پرسشهایی است که باید با تکیه بر شواهد و مبانی شعر نظامی به آن پاسخ داد.
شعرا با شعر، سه نوع رابطه دارند: یک عده تا آخر عمر با شعرشان هماهنگ پیش میروند مثل منوچهری و انوری که تا آخر زندگی، شعر خوب میگویند اما نه ممتاز و درجه یک. یک عده برعکس، شعر بر شاعری آنها سبقت گرفته است. در آغاز، شعر درجه یک میگویند اما هر چه رو به کهولت میروند به تکرار میافتند و سخن تازهای ندارند. اما عدهای دیگر کاملا برعکساند و هر چه جلوتر میآیند از شعر سبقت میگیرند مثل مولانا و حافظ. ما هر چه در حیات فکری آنها دقت میکنیم، میبینیم که شعر خلاقانه آنها تمام نشده است. آنها در زمان نمیمیرند. این قدرتی برای شاعر است. اکنون باید دید که نظامی از کدام دسته است.
نظامی مدعی است که هر چه عمرش بیشتر میشود، قدرتش در شاعری فزونی میگیرد او تمام زندگیاش را یک تحول میبیند «بلی گر چه شد سال بر من کهن/ نشد رونق تازگیم از سخن/ هنوزم کهن سرو دارد نوی/ همان نقره خنگم کند خوش روی/ هنوزم به پنجاه بیت از قیاس/ صد اندر ترازو نهد حقشناس/ هنوزم زمانه به نیروی بخت/ دهد دُر به دامان و دیبا به تخت/ ولی دارم اندیشهای سربلند/ که بر صید شیران گشایم کمند». نظامی خود را سرچشمه همه خلاقیتهایش میداند.
چرا نظامی شاعری را برگزید؟
مجموع این حرفها ما را به سمت این نکته میکشد که بپرسیم مقصود نظامی از گفتن شعر چیست؟ دکتر زرینکوب نوشته است که نظامی در «پنج گنج» دنیای آرمانی خود را خلق میکند. اولین تجربهی او در «مخزنالاسرار» این است که جامعهی پُر از فساد و نادانی روزگارش را بر مبنای شریعت بسازد و دنیای آرمانی خود را در این مسیر پیدا کند. این سخن دکتر زرینکوب قابل تامل است. پس هدف نظامی از شاعری، تنها «شاعریت» نیست. او خود میگوید «در لغت عشق سخن جان ماست/ ما سخنیم این طل ایوان ماست».
او میگوید که تمام وجود من خرابی است، جز «آبادی سخن». به این دلیل است که سخن، جان من شده است. سپس نکتهای را یادآوری میکند و میگوید: خوشحالم که این خرابه نصیب من شد: «گر نه سخن رشته جان تافتی/ جان سر این رشته کجا یافتی». او میگوید که اگر سخن نباشد، از آدمی چه باقی میماند؟ پس هدف نظامی از سرودن شعر، نه شاعری، بلکه به دست دادن چنین مضامین والایی است.
در نزد نظامی، شاعری سایهای از پیامبری است
چگونگی سرایش شعر، در نزد هر شاعری تفاوت دارد. آنها به صورتهای گوناگون شعر میگویند و هر کدام، حال و هوایی مخصوص به خود دارند. نظامی میگوید شعر برای من کاری بسیار جدی است. میدانیم که او به فلسفه و فکر اهمیت میدهد اما همواره شعر را مقدم بر آنها میشمارد. ابیات زیر، مدعای او در این باره است «قافیهسنجان که سخن برکشند/ گنج دو عالم به سخن درکشند/ خاصه کلیدی که در گنج راست/ زیر زبان مرد سخن سنج راست/ آن که ترازوی سخن سخته کرد/ بختوران را به سخن پخته کرد/ بلبل عرشند سخن پروران/ باز چه مانند به این دیگران».
او درست میگوید و میداند که اگر شاعر نباشد، زبان و فرهنگ هم نخواهد بود. نظامی سخن خود را چنین ادامه میدهد: «ز آتش فکرت چو پریشان شوند/ با ملک از جمله خویشان شوند/ پرده رازی که سخن پروری است/ سایهای از سایه پیغمبری است». شعر برای نظامی در این حد اهمیت مطرح است. او شاعری را سایهای از پیغامبری میداند.
یکی از جاهایی که نظامی از کار خود پرده برمیدارد و به معنای واقعی کلمه، ما را به جهان اندیشهاش میبرد، آن بخش از «مخزن الاسرار» است که «در سبب نظم کتاب» نام دارد. این بخش به ما کمک میکند تا بدانیم که آیا منظومههای پنج گانه نظامی، پیوسته و به هم مرتبطاند، یا پراکنده و از هم جدا. او میگوید «من که سراینده این نو گلم/ باغ تو را نغز نوا بلبلم/ در ره عشقت نفسی میزنم/ بر سر کویت جرسی میزنم/ عاریت کس نپذیرفتهام/ آنچه دلم گفت بگو گفتهام/ شعبدهای تازه برانگیختم/ هیکلی از قالب نو ریختم/ پایه درویشی و شاهی در او/ مخزناسرار الهی در او». اگر بر روی این بیت تامل کنیم، درخواهیم یافت که او چرا نام کتاب خود را «مخزنالاسرار» گذاشته است.
نظامی در همان بخش در ستایش از شعر خود، چنین میگوید: «نوح در این بحر سپر بفکند/ خضر در این چشمه سبو بشکند». میدانیم که نظامی پیشقراول «مکتب ارانی» در شعر فارسی است. این مکتب در بین سبک خراسانی که رو به افول بود و سبک عراقی که در حال شکل گرفتن بود، قرار میگیرد. این سبک واسطه، «مکتب ارانی» نامیده میشود. بیشتر مضامین شاعران این سبک، عالمانه و اندیشهورزانه است و دارای فشردگی تصاویر است. خاقانی، فلکی شروانی، ابوالعلاء گنجوی و نظامی از نمایندگان برجستهی سبک ارانی به شمار میروند. همین هم نشانهای است از این که نظامی در ستایش از شعر خود مبالغه نمیکند.
شخصیتهای تاریخی، ابزار کار نظامیاند
نسبت شاعر و شخصیتهایی که خلق میکند، سه ساحت دارد یا کاملا تاریخی است. مثل کتابهای تاریخی که به نظم درآمدهاند. این دست کتابها قدرت لذتبخشی چندانی ندارند و هدف از خواندن آنها تنها عبرت گرفتن از تاریخ بوده است. میتوان پرسید که آیا نظامی در طرح شخصیتهای تاریخیاش این گونه بوده است و فقط میخواهد سرگذشت شخصیتهای داستانیاش را برای ما بگوید؟
اما نوع دوم، شخصیتهای تاریخیاند که سرگذشت آنها به سمت تخیل پیش میرود. اصل ماجرای زندگی آن شخصیتها، درست است اما شاعر به سرگذشت آنها بال و پر میدهد. باز پرسشی که پیش میآید این است که آیا شخصیتهای تاریخی نظامی مخیلاند؟ نوع سوم در ادبیات ما شخصیتهاییاند که اگر چه تاریخی و تخیلیاند اما تیپیک و تمثیلی بهشمار میروند و خواننده میتواند با این شخصیتها همذاتپنداری کند. چنین شخصیتهایی برای همه زمانها و مکانها بهکار میآیند. با این حساب، آیا نظامی از آفریدن شخصیتها تنها خواسته است که یک مساله تاریخی را طرح کند؟
آیا «هفت پیکر» تنها داستان عشقورزیهای بهرام گور در هفت کشور و هفت قصر است و نظامی همین را خواسته است بگوید؟ یا آن که هدف نظامی فراتر از اینهاست و انتخاب رنگها و سلوک بهرام و بریدن او از کشورداری و رفتن به ژرفای غار تنهایی، ماجراهایی است که باید روی آن تامل کرد و به سادگی از کنارشان نگذشت؟ به هر حال، یک پرسش دیگر که به موازات آن پیش میآید، این است که آیا نظامی بر موضوعات تاریخی و سرگذشت چهرههای داستانیاش اشراف و تسلط داشته است؟ یا آن که تنها بیتهایی را، بیهیچ هدفی، سروده است؟ برای یافتن پاسخ این پرسشها، باید سخن او را بررسی کرد.
مساله «آب حیات» نمونهی خوبی برای رسیدن به پاسخ این پرسشهاست. آب حیات، زندگانی میبخشید. اما هیچکس، حتا اسکندر هم، نتوانست بدان دست پیدا کند. تنها خضر بود که به آب حیات دست یافت. چرا اسکندر، با همهی قدرتی که داشت، نتوانست به آب حیات برسد؟ نظامی میگوید باید به مغز داستان اندیشید. او به صراحت میسراید: «خویشتن را چو خضر بازشناس/ تا خوری آب زندگی به قیاس/ آب حیوان نه آن حیوان است/ جان با عقل و عقل با جان است». نظامی میگوید آب حیوان، ظلمت و داستان چشمه نیست، بلکه از مرحلهای به مرحله دیگر رسیدن است و دست از حسابگری برداشتن و جان با عقل یکی کردن است. آنگاه است که میتوان به آب حیات رسید. او میگوید اگر میخواهی به آب زندگانی دست پیدا کنی، تلاش کن تا عقلت از جانت جدا نشود. پس نظامی افسانه اسکندر را نمیسراید تا قصهپردازی کرده باشد، بلکه میخواهد این نکته را بگوید که چگونه آدمی میتواند به روشنایی دست یابد.
هنر نظامی در سرایش «خسرو و شیرین»
نظامی در داستان «خسرو و شیرین» هم از کتابها و هم از فرهنگ عامیانه بهره گرفته و داستانی را پدید آورده است که با روایت تاریخ فرق دارد. او در شخصیتها تحول ایجاد میکند و به آنها تازگی میبخشد. ضمن آنکه فضاهای مکانی را تغییر میدهد و گسترش میبخشد. سومین کار نظامی در این داستان دراماتیک کردن ماجراهاست. از دید کلامی نیز موفق میشود که داستان را به اوج برساند.
ما در «خسرو و شیرین» و «لیلی و مجنون»، با دو سنخ عشق متفاوت روبهروییم. یکی عشق شاد و سرکش است و دیگری عشقی محزون و محروم. بدین گونه نظامی در هر دو داستان خواسته است که هنر و تواناییهای خود را نشان بدهد. کافی است که به داستان «خسرو و شیرین» نظامی بنگریم و آن را با شیرین در شاهنامه فردوسی مقایسه کنیم، آنگاه بیشتر به عظمت نظامی پی خواهیم برد. بیگمان میزان تسلط و آگاهی نظامی از این داستان، بیشتر از فردوسی بوده است.
شخصیت «شیرین» در داستان نظامی چنین است که زنی شاد است و در عشقورزی، پا به پای خسرو پیش میآید. آنچه هم در وهله اول به چشم میآید، شجاعت اوست. ما چنان شجاعتی را در «لیلی» نمیبینیم. دیگر از جلوههای بارز شخصیت شیرین، عملگرایی اوست. شیرین خود را زندانی نمیکند و به دنبال اهداف خود میرود. در ادبیات فارسی، کمتر معشوقی را داریم که همانند او اهل عمل باشد. نقطه مقابل او، لیلی است. او به هیچ وجه اهل عمل نیست.
شخصیت شیرین به گونهای است که در عین سرکشی، بسیار خویشتندار است و اجازه هر رفتاری را به خسرو نمیدهد. نظامی لحظه به لحظه شخصیت او را جلو میبرد و برای اولین بار در تاریخ فرهنگ ما زنی را خلق میکند که از لحاظ شخصیت درونی، بر پادشاه برتری دارد. این را هم باید گفت که عشق شیرین، رنگورویی غمگینانه و اندوهزا ندارد. او دچار غمهای پیچیده نیست و بیشتر ترفندهای عاشقانه را به کار میگیرد.
عکس شخصیت شیرین، لیلی است. لیلی در داستان «لیلی و مجنون» توانایی ابراز عشق خود را ندارد. او تسلیم محض است و به جای عمل، صبوری میکند و به جای آن که نظرش را بگوید، مدام اشک میریزد. اینها تفاوتی دو زن در دو داستان است. البته «لیلی و مجنون» فضایی متفاوت با «خسرو و شیرین» دارد. آن یکی دارای فضایی بسته است و این دیگری فضایی باز و شاد دارد. پس طبیعی است که لیلی با شیرین تفاوت داشته باشد. اما شگفت است که لیلی در همان محدوده و فضای خود هم آنقدر توانایی ندارد که خواسته خود را ابراز کند.
برخلاف شیرین که همواره روحیهای سرزنده دارد و به باغ و صحرا میرود، لیلی همیشه در منتظر شنیدن خبری از مجنون است. تنها کاری هم که میکند رازگویی با باد صباست. عجیب است که شخصیت لیلی با اندوه تاریخی ما آمیختگی بشتری دارد تا شیرین شاد و سرخوش. به هر حال هر چه شیرین شاد است، لیلی افسرده و غمگین است. انگار غم، خمیر مایهی لیلی را ساخته است و او از آن گریزی ندارد. لیلی از هر فرصتی، غم میسازد. به همان اندازه هم که شیرین سنتشکن است و رسمها را نادیده میگیرد، لیلی مراسمپذیر است و از قراردادها تخطی نمیکند. شیرین با اهل عمل بودن و شرم و وفاداری، به آنچه میخواهد میرسد، اما لیلی با همه صبوری، به خواستهاش دست پیدا نمیکند.
مقایسهی خسرو با مجنون نیز تفاوت این دو منظومه را نشان میدهد. خسرو اهل عشقهای عمیق نیست. او مشهور است که پادشاه کام و آهنگ بوده است. اتفاقا انحطاط تاریخی ایران از زمان او آغاز میشود. با این همه نظامی از او شخصیتی متحول میسازد. در پایان داستان نیز میبینیم که شیرین توانسته است از خسرو سرکش و خام، مردی با فرهنگ و دانشپذیر بسازد. با این همه بنیاد شخصیت او در این داستان، بر قدرت است. مجنون به عظمتهای درونیاش میبالد و آن را باعث فخر خود میداند، اما خسرو به قدرتش اهمیت میدهد.
روانشناسی شخصیتها در منظومه «لیلی و مجنون»
نظامی به قصهی «لیلی و مجنون» شیوهی ترکیبی خاصی میدهد. او فضاهای بیرونی داستان را کم میکند، اما فضای درونی را گسترش میدهد و بدین گونه داستان را به سمت روانشناسی شخصیتها میبرد. به عبارت دیگر، خواننده از بیرون به درون داستان راه مییابد. بعضی از نویسندگان معاصر از این طرح داستانی نظامی الگو گرفتهاند و به روانکاوی شخصیتها توجه کردهاند.
«لیلی و مجنون» قصهای است که فضایی شاد ندارد. اگر داستان «خسرو و شیرین» پُر از کاخها و خنیاگران و ابزار موسیقی و سرکشیهای عاشق و معشوق است، داستان «لیلی و مجنون» مالامال از فضایی خشک و محدود است. در چنان مکان تنگی، روشن است که نمیتوان دست به فضاسازی زد. اما هنر نظامی در این است که از آن قصه تقریبا ملالآور، داستانی جذاب ساخته است، تا بدان اندازه که خواننده با آن همنوایی میکند و دل به داستان میسپارد.
داستان را عبارت از شخصیتپردازی دانستهاند. در داستان «لیلی و مجنون» پنج یا شش شخصیت اصلی داریم و چند شخصیت فرعی. برخلاف داستان «خسرو و شیرین» که شخصیتها فراواناند و مدام در حرکتاند. داستان «لیلی و مجنون» اندوه مطلق عشق است و تا آخر داستان، قصهای از هجران و حرمان نقل میشود. اما شگفت است که وقتی این داستان را از زبان نظامی میخوانیم، این اندوه را چندان احساس نمیکنیم. مثلا وقتی چنین بیتی میخوانیم «مجنون کمر نیاز بندد/ لیلی به رخ که باز خندد»، میبینیم که اندوه، تلطیف شده است. نظامی عشق را از حالت بیگانگی درآورده تا خواننده با آن همذاتپنداری کند.
اوج هنر سخنوری نظامی در «هفت پیکر»
نظامی از مواد خامی که در اختیار دارد مجسمهای میسازد که خود میخواهد. موادی که در اختیار نظامی گذاشته شده، تاریخی است اما صورتی که نظامی از درون آن بیرون میکشد مطلوب خود اوست. او جهانی آرمانی میسازد که در بطن این جهان سخت و سنگین قرار دارد. از این دید که بنگریم، شیرینترین قصه او داستان «هفت پیکر» است که هم فضایی شاد دارد، هم متنوع است و هم پُر محتوا. «هفت پیکر» اوج هنر داستان سرایی نظامی است و از جهت زبانی، معانی و طرح قصه، عمیقترین داستان اوست.
کاخی که بهرام در «هفت پیکر» میبیند، طرح عجیبی دارد و هفت صورت در آن نقش شده است. بعدها که او به پادشاهی میرسد، دستور میدهد که هفت کاخ، در هفت رنگ بسازند و هفت دختر زیبا را از هفت گوشه جهان بیاورند و به همسری او درآورند. در همه داستان، عدد هفت چندین بار تکرار میشود. رنگ کاخها، رنگ لباس هفت دختر و ارتباط هر کدام از آنها با مسائل نجومی، پیکره داستان نظامی را میسازد. بهرام، پس از چندی، کاخ و همسران را رها میکند و پس از آراستن و آرام کردن قلمروش، روزی در پی شکار گورخری، در غار ژرفی فرو میرود و برای همیشه ناپدید میشود. بدین گونه داستان «هفت پیکر» به پایان میرسد.
آنچه در این داستان مهم است، این نکته است که چگونه بهرام از یک محیط اشرافی، به محیطی بدوی و ابتدایی بازمیگردد و در نهایت به غار تنهایی خود میرسد و در آنجا محو میشود؟ آیا این یک سلوک عرفانی است؟ یا نظامی از سلوکی عاشقانه سخن میگوید؟ آیا داستان «هفت پیکر» بازگو کننده جهان بینی ایران کهن است؟ باز میتوان پرسید که آیا ناپدید شدن بهرام، همانند کیخسرو و سرگذشت اوست؟ چرا نظامی این همه بر عدد هفت تاکید میکند؟ اینها پرسشهایی است که بسیاری تلاش کردهاند تا پاسخی برای آنها بیایند. به همین دلیل است که تفسیرهای متعددی درباره این منظومه نظامی نوشتهاند و از زوایای گوناگون به آن نگریستهاند.
منطق نظامی و طرح قصهی او را میتوان در همان ابیات آغازین «هفت پیکر» دید. او میگوید «چون برید از من این غرض درخواست/ شادمانی نشست و غم برخاست/ جُستم از نامههای نغز نورد/ آنچه دل را گشاده داند کرد». نظامی سپس توضیح میدهد که چگونه برای یافتن داستانی مناسب، جستوجو کرده است. آنگاه ادامه میدهد «گفتمش گفتنی که بپسندند/ نه که فرزانگان بر او خندند». بیت بعدی کلیدی برای فهم این نکته است که نظامی میدانسته چه میگوید و چرا میگوید: «یک سر رشته گر ز خط گردد/ همه سر رشته ها غلط گردد». تا آنجا که میگوید «بر من آن شد که در سخنسنجی/ ده دهی زر زنم نه ده پنجی/ نخرد گر کسی عبیر مرا/ مشک من مایه بس حریر مرا/ نغز گویان که گفتنی گفتند/ مانده گشتند و عاقبت خفتند/ ما که اجری تراش آن گرهیم/ پند واگیر داهیان دهیم/ گر چه ز الفاظ خود به تقصیریم/ در معانی تمام تدبیریم». این که نظامی خود را «تمام تدبیر» میخواند، مبالغه نیست. نظامی میداند که این قصهها عصاره جان اوست. از همین روست که «هفت پیکر» نظامی نقد حال و نوعی آینه برای مکاشفات ماست.
پایهی فضل و دانش نظامی در منظومه «مخزن الاسرار»
«مخزن الاسرار» اولین اثر نظامی است. احتمالا پیش از آن، او شعر میگفته است. چون بدون سابقه ذهنی، بعید است که شاعری بتواند چنان بیتهای استواری بگوید. قطعا قبل از آن ممارستها کرده تا توانسته است کتابی به ارزش ادبی «مخزن الاسرار» را بیافریند. افسانههایی که درباره یک شبه شاعر شدن سخنوران میگویند، برای پنهان کردن عدم کامیابی ما در کشف ریشههای عقلانی شعر فارسی است، چون چنین امری هر چند امکان عقلی دارد، امکان وقوعی نخواهد داشت.
به هر حال، نظامی در «مخزن الاسرار» سخنور بسیاردانی است که بین سالهای ۲۷ تا ۳۷ سالگی به سر میبرده است. تصویری که در این کتاب از خود نشان میدهد، مردی است که بسیار به شریعت پایبند است و از فضل و دانش خود، فراوان سخن میگوید. برای نظامی، ارزش «مخزنالاسرار» در بُعد معنایی آن است. او حتا با آن که میپذیرد که از «حدیقه» سنایی اثر پذیرفته است، اما کتاب خود را برتر از اثر سنایی میداند. یک نمونه از بخشهای «مخزنالاسرار» که میزان فضل و دانش نظامی را نشان میدهد، آنجایی است که او از فلسفهی خلقت یاد میکند. در شعر فارسی سابقه نداشته که کسی پیش از نظامی، فلسفه آفرینش را بدان گونه زیبا و استوار، مطرح کرده باشد. نظامی در این باره حرفهایی میزند که پیش از او کسی در شعر فارسی بر زبان نیاورده بود. تکیه او در آن بیتها بر فلسفه اشراقی نوافلاطونی، میراث قرآن و حدیث و یافتههای خود است. او بدین صورت، فلسفهای نیمه عقلانی و نیمه شهودی را بر «مخزن الاسرار» حاکم میکند.
دشواری کار نظامی در طرح «اسکندر نامه»
«اسکندر نامه» نظامی در عین حال که پُر مطلبترین داستان اوست، غیر هنریترین اثر او هم بهشمار میرود. «اسکندر نامه» را میتوان یک «مخزن الاسرار» پراکنده دانست که هر سخنی در آن هست اما حرفی ندارد که خواننده را مجذوب و شیفته کند. هر چند باید «اسکندر نامه» را دفتری دانست که از دید عقلانی، برجستگی خاصی دارد.
میتوان منظومههای پنجگانهی نظامی را از این دید نگریست که پایان هر کدام از آنها به کجا میانجامد؟ نظامی در «مخزن الاسرار» دنیا را محل گذران میداند. او در این اثر، هر گونه برخورداری از زندگی را نفی میکند. اما در داستان «خسرو و شیرین» در نهایت به این سخن میرسد که شادیها میگذرند و دنیا هر چند سرشار از برخورداریهاست اما پایان آن تلخی است. در داستان «لیلی و مجنون» هم هنگامی که به نقطه اوج میرسد، باز میبینیم که سخن از تلخی و ناکامی دنیاست.
در داستان «هفت پیکر» نیز بهرام پس از آن همه برخورداری از زندگی و لذتها و هفت رنگ و هفت آهنگهایی که تجربه میکند، سرانجاماش به نوعی فرار از لذت دنیا میانجامد. پایان «هفت پیکر» به گونهای است که یکی از تراژیکترین داستانهای ادبیات فارسی را شکل میدهد. کمتر پادشاهی در تاریخ میشناسیم که همانند بهرام لذتمند زندگی کرده باشد، اما در نهایت، همه لذتها را کنار میگذارد و در گور تنهاییاش گم میشود. اکنون نظامی به جایی رسیده است که میخواهد طرح دیگری بریزد و وضعیتی قابل تسکین و آرامش بخش ارایه کند. بدین دلیل است که دست به سرایش «اسکندر نامه» میزند.
نظامی برای پی افکندن طرح «اسکندر نامه» مشکلات فراوانی دارد. نخستین مشکل او این است که اسکندر محبوب ایرانیان نیست و از دید آنان گجستگ و ملعون است. متون تاریخی او را ویران کننده ایران دانستهاند. اکنون نظامی باید کاری کند که اسکندر نفرین شده به یک شخصیت ملی تبدیل بشود. به این دلیل دچار نوعی از تعارض میشود. نظامی خود را با مسالهای درگیر میبیند که سربلند بیرون آمدن از آن دشوار است. او باید کاری کند که اسکندر از جایگاه پست و ویران کنندهاش به مرتبه پادشاهی پیغمبروار بالا کشیده شود.
بر اساس مستندات تاریخی، اسکندر در ۱۸ سالگی جانشین پدرش فیلیپ مقدونی میشود و در ۲۸سالگی بر اثر افراط در شرابخواری، میمیرد. اما اسکندر نظامی این گونه نیست. اسکندر تاریخی، جوانی خودکامه و لذتجوست، اما اسکندر نظامی دلدادهی خضر است و شیفتهی سخن حکما.
اکنون میتوان پرسید که آیا نظامی با همه بزرگی که دارد، قادر به انجام چنان تحولی در شخصیت اسکندر شده است؟ نگاهی به محتوای «اسکندر نامه» نشان میدهد که نظامی در خلق شخصیت اسکندر، چندان موفق نیست. به همین دلیل است که کمترین استقبالی که از منظومههای نظامی شده، مربوط به «اسکندر نامه» است. کسانی که از نظامی و داستانهای او سخن گفتهاند، «اسکندر نامه» را در مرتبهی آخر قرار دادهاند. همین نکته گواه آن است که نظامی در پرداخت شخصیت اسکندر، ناکام بوده است.
چنین ناکامی به ساختار شخصیت اسکندر بازمیگردد. «اسکندر نامه» اساسا ساختاری ناهماهنگ دارد. این ناهماهنگی به دلیل تنوع جغرافیایی حوزه کار اسکندر است. نویسنده هر قهرمان را تا جایی حمایت میکند. اما هنگامی که تنوع اقلیمی فراوان میشود، داستان افت میکند. اسکندر ناگزیر است که از مقدونیه شروع کند و جهان را درنوردد و همچنان چهرهای خوب و پسندیده باشد. چنین کاری، با ذات جهانگشایی هماهنگی ندارد.
