عرفان ، نگاه هنرى با الاهيات

 

دكتر محمدرضا شفيعى كدكنى (م.سرشك)

«عرفان» چيزى نيست مگر «نگاهِ هنرى و جمال شناسانه نسبت به الاهيّات و دين.» ازين چشم انداز، هيچ دين و مذهبى وجود ندارد كه در آن نوعى «عرفان» وجود نداشته باشد. حتى اگر كسانى باشند كه، به هر دليلى، يك دين و مذهب جديد را «اختراع» كنند و عده اى هم، به طور مفروض، بدان مذهب و دين «ايمان» بياورند، پس از مدّتى خود به خود به دو گروه تقسيم مى شوند:

            1) آنها كه اين دين و مذهب را با نگاهى جمال شناسانه و هنرى (يا به قول قدما: ذوقى) مى نگرند. اينان عارفانِ آن دين و مذهب خواهند بود.

            2) آنها كه چنين نگاه هنرى و جمال شناسانه اى نسبت به آن دين ندارند. چنين كسانى بيرون از دايره عرفان آن دين و مذهب قرار خواهند داشت

 اگر كسى اين سخنان ساده و بديهى را به درستى دريافته باشد به روشنى درمى يابد كه، بر اين اساس، هيچ دين و مذهبى در تاريخ ظهور نكرده مگر اينكه بعضى از پيروان آن در شمار عرفان آن مذهب قرار داشته اند. به تعبيرى ديگر، هيچ دين و مذهبى وجود ندارد كه در آن نوعى عرفان وجود نداشته باشد. نتيجه ديگرى كه از اين «اصل» مى توان گرفت اين است كه «عرفان» داراى طيف هاى بى شمار است، زيرا «نگاه هاى هنرى و جمال شناسانه» بسيار است. بنابراين، مفهوم «عرفان» يك امر ثابت و مستمر نيست، بلكه با تحوّلات تاريخى و فرهنگى جوامع، پيوسته در تحوّل است. همان گونه كه تجربه هاى هنرى و خلاقيّت هاى ذوقى جامعه داراى پست و بلند تاريخى است، عرفان موجود در آن فرهنگ نيز مى تواند تعالى و انحطاط داشته باشد. هر كس با فرهنگ ايران دوره اسلامى مختصرى آشنايى داشته باشد. اين نكته را به ضرورت احساس مى كند كه عرفان اسلامى در ايران، در طول چهارده قرن، يا دقيق تر بگوييم: در طول دوازده قرن، از آغاز تا اكنون، در سير خويش داراى پست و بلندهاى بسيار است.

            دستاورد مهم ديگرى كه اين نظرّيه مى تواند به ما ارائه دهد اين است كه «عارف بودن» امرى است نسبى و به قول قدما ذات مراتب تشكيك. يعنى همان گونه كه روشنى و تاريكى داراى درجاتى است، عرفان نيز داراى درجات است. از باب تمثيل: روشنى داخل يك اطاق وقتى پرده را كشيده ايم و چراغى هم روشن نيست، با روشنى همان اطاق وقتى كه چراغى روشن شود متفاوت خواهد بود و با درجه نورى كه آن چراغ دارد مى تواند كم و زياد شود. بر همين قياس تا وقتى كه از اطاق بيرون آييم و به روشنى آفتاب برسيم، آفتاب سحرگاه يا آفتاب نيم روز، آفتاب زير ابر يا آفتاب يك روز بى ابر تابستان در نيم روز، اينها همه مصاديق روشنى است ولى يكسان نيست. همان گونه كه هنرها، در طول تاريخ، اوج و حضيض دارند عرفان و تجربه عرفانى نيز مى تواند اوج و حضيض داشته باشد.

            غرض از يادآورى اين بديهيّات اين بود كه بگويم عرفان، مثل هر نگاه جمال شناسانه و هنريى، داراى دو وجه يا ساخت است: از يك سوى «عارفى» كه با تجربه هاى هنرى و خلاّق خود دين و مذهب را مى نگرد و آن دين و مذهب را وجه هنرى و ذوقى (= عرفان) مى بخشد و از سوى ديگر كسانى كه در پرتو خلاّقيت و نگاه هنرى او به آن دين مى نگرند و عرفان حاصل از نگاه او را تجربه مى كنند اينان نيز به گونه اى ديگر عارفان آن مذهب اند، در حدّ سير و سلوك در تجربه هاى ذوقى او.

            در اين چشم انداز، هم با يزيد بسطامى عارف است، به عنوان كسى كه تجربه دينى اسلامى را وجه هنرى و ذوقى مى بخشد، و هم كسانى كه در پرتو تجربه ذوقى و هنرى او مى توانند اسلام را از نگاهى ذوقى و هنرى بنگرند. اينان  نيز به گونه اى ديگر عارفان اسلام به شمار خواهند آمد. از باب تمثيل مى توان گفت هم كسى كه يك ملودى موسيقايى برجسته مى آفريند داراى تجربه هنرى است و هم تمام كسانى كه از آن ملودى لذّت هنرى مى برند. هم كسى كه يك تابلو نقّاشى بديع مى آفريند داراى تجربه هنرى است و هم تمام كسانى كه با ادراك هنرى آن تابلو نقّاشى را مى نگرند داراى تجربه هنرى اند. وقتى حافظ غزلى سروده است به آفرينش يك تجربه هنرى و ذوقى و ادبى دست زده است و تمام كسانى هم كه در طول تاريخ از غزل او لذّت هنرى و ذوقى بُرده اند، داراى نوعى تجربه هنرى و ذوقى به شمار مى روند. پس همان گونه كه مصاديق تجربه هنرى و جمال شناسانه بسيار است، مصاديق تجربه عرفانى نيز بى شمار خواهد بود.

            هر تجربه دينى در آغاز خود تجربه اى ذوقى و هنرى است. ولى در طول زمان دست مالى و مبتذل مى شود، كليشه مى شود و تكرارى مى شود. نگاه عارف اين تجربه مبتذل و دست مالى شده و تكرارى را «نو» مى كند و به صورتى در مى آورد كه ما تحت تأثير آن قرار مى گيريم و فراموش مى كنيم كه اين همان تجربه پيشين و تكرارى است. نقش هنر در تاريخ همواره همين بوده است كه جهان كهنه را در نظر ما نو كند و زندگى روزمرّه و مبتذل را با چشم اندازى ديگر در برابر ما قرار دهد كه آن كهنگى و ابتذال را فراموش كنيم. نگاه عرفانى به دين نيز همين ويژگى را دارد كه نمى گذارد ما با صورت تكرارى و كليشه شده دين ــ كه نقشى است اُتوماتيكى و فاقد حضور قلب ــ روبرو شويم.

            اينهمه حرف هاى بديهى را براى آن گفتم كه خوانندگان اين يادداشت، اگر نمى دانند بدانند كه «عرفان نگاه هنرى به الاهيّات و دين» است و اين «نگاه هنرى» امرى است كه با تحولات تاريخى و فرهنگى جامعه دگرگونى مى پذيرد و همان گونه كه تجربه جمال شناسانه و هنرى امرى است شخصى، تجربه عرفانى نيز امرى است شخصى و غير قابل انتقال به ديگرى. اگر هزار نفر (در يك زمان) در برابر يك تابلو نقاشى يا يك ملودى موسيقى قرار گيرند، تأثّرات آنها، به ظاهر، مشابه و يگانه مى نمايد اما در عمق، هر كسى التذاذ و تأثّر ويژه خود را دارد كه غيرقابل انتقال به ديگرى است. به عنوان اصل دوّم اين نظريّه ناچارم كه مطلب را بدين گونه خلاصه و بازگو كنم كه:

            1) تجربه عرفانى، مثل هر تجربه ذوقى و جمال شناسانه و هنريى، امرى است شخصى.

            2) تجربه عرفانى، مثل هر تجربه ذوقى و هنريى، غيرقابل انتقال به ديگرى است.

            3) تجربه عرفانى، مثل هر تجربه جمال شناسانه اى، غيرقابل تكرار است.

            به زبان بسيار ساده مى توان اين مسأله را به يارى اين تمثيل بيان كرد كه وقتى ما در يك اتوبوس از مشهد به تهران حركت مى كنيم، به ظاهر، همه مسافر يك اتوبوسيم اما وقتى به درون افراد رسيدگى شود، هر كس ازين سفر قصدى دارد كه با آن ديگرى مشترك نيست: يكى مى خواهد در دانشگاه ثبت نام كند، ديگرى مقصدش خريد لباس است و آن ديگرى ديدار خواهر يا برادرش و... ما نيز وقتى در برابر يك تابلو نقاشى قرار مى گيريم، هر كس عوالم درونى خود را دارد كه با عوالم درونى شخصى كه در كنار او ايستاده به كلى متفاوت است. بنابراين، تجربه هنريى كه از آن تابلو دارد با تجربه هنرى فردى كه در كنار او ايستاده و او هم بدان تابلو مى نگرد، به كلى متفاوت است. حتى اگر هر دو تن با يكديگر به توافق برسند كه اين تابلو «بى نظير» است يا «زيبا» است يا... اين توافق توافقى است در حد الفاظ. در عمق تجربه هنرى آنان توافقى حقيقى امكان پذير نيست زيرا دو تن كه در تمام حالات روانى يكسان باشند هرگز در تاريخ قابل تصوّر نيست. مى توان برادران يا خواهرانى را يافت كه به صورت، چندان به هم شباهت دارند كه حتى پدر و مادر هم آنها را از يكديگر نمى توانند تميز دهند و با دشوارى روبرو مى شوند، اما دو تن كه جهان درونى آنها يكسان باشد، در تاريخ تحقّق نيافته است. بنابراين، تجربه هنرى غيرقابل انتقال به ديگرى است و به همين دليل غيرقابل تكرار است. لذّتى كه شما از ديدن يك تابلو، امروز، مى بريد با لذّت ديدار شما، در فردا، ممكن است شباهت هايى هم داشته باشد، اما دقيقاً يك تجربه نيست زيرا در فاصله امروز تا فردا هزاران لحظه شاد و غمگين در درون شما روى خواهد داد كه يك يك آنها بر نوع تجربه فرداى شما تأثير خاصّ خود را دارد.

            همه اين حرف هاى بديهى براى آن بود كه خوانندگان اين يادداشت توجه كنند كه تمام ويژگى هايى كه در «تجربه هنرى» وجود دارد، عيناً در «تجربه عرفانى» هم وجود دارد و از آنجا كه در «هنر» ما با عناصرى از قبيل «تخيّل» و «رمز» و «چند معنايى» و... روبروييم، در «عرفان» نيز با همين مسائل روبرو خواهيم بود. عرفان هيچ عارفى از قلمرو «تخيّل» و «رمز» و «بيان چند معنايى» او بيرون نخواهد بود. در يك كلام، «زبان» ــ در معناى زبانشناسانه و سوسورى^([1][1]) آن ــ نقش اصلى را در خلاّقيّت عارف دارد. «حال» و «قال» عارف دو روى يك سكّه است و اگر كسانى باشند كه مدّعى شوند «حال» عالى در «قال» نازل قابل تحقّق است يا شيّادند يا سفيه و ما را با هيچ كدام ازين دو گروه سر مجادله و بحث نيست.

            بايزيد بسطامى يكى از مظاهر تجلّى «حال عالى» در «قال درخشان و ممتاز» است و اين كتاب جلوه هايى از ظهورات اين حال و قال به شمار مى رود.

 

شطح در عرفان و شطح هاى بايزيد

            شطح كلمه اى است كه تعريف علمى آن محال است. «گزاره اى» است «هنرى و عاطفى.» اين گونه گزاره هاى هنرى و عاطفى ظاهرى غامض و پيچيده دارند و معناى آن براى بعضى قابل قبول است و براى بعضى ديگر غيرقابل قبول. همه كسانى كه در طول تاريخ ستايشگران «اَنا الحقّ» حلاّج و «سبحانى» بايزيد بوده اند، كسانى بوده اند كه اين گزاره ها ايشان را اقناع كرده است و تمامى كسانى كه به كشتن حلاّج و آواره كردن بايزيد كوشيده اند، و در طول تاريخ منكران ايشان بوده اند، كسانى بوده اند كه اين گزاره ها آنان را اقناع نكرده است. كسى را كه اين گزاره ها اقناع نكرده باشد با هيچ دليل علمى و منطقى يى نمى توان به پذيرفتن آنها واداشت و بر عكس نيز اگر اقناع شده باشد با هيچ دليل منطقى يى نمى توان او را از اعتقاد بدان بازداشت. ردّ و قبول «شطح» ردّ و قبول «علمى و منطقى» نيست. ردّ و قبول «هنرى» و «اقناعى» است.

            در ساختار شطح هاى معروف نوعى بيان نقيضى و پارادوكسى نهفته است. اگر به چهار شطح معروف تاريخ عرفان ايران ــ كه همه جا نقل مى شود و از زبان چهار عارف برجسته برجوشيده است ــ بنگريم، اين ويژگى بيان پارادوكسى و نقيضى را مى توان، به نوعى، مشاهده كرد:

            1) سبحانى ما اعظم شانى (بايزيد متوفى 261)

            2) انا الحقّ (حلاّج مقتول در 309)

            3) الصوّفى غير مخلوق (ابوالحسن خرقانى متوفى 425)

            4) ليس فى جُبَّتى سوى اللّه! (ابوسعيد متوفى 440)

            تناقضى كه در  جوهر اين گزاره ها نهفته است، چنان آشكار است كه نيازى به توضيح ندارد: قطره اى كه دعوى اقيانوس بودن كند، دعوى او ياوه است و گزافه. اما همين گزاره هاى ياوه و گزافه را اگر از ديد ديگرى بنگريم، عين حقيقت خواهد بود. مگر دريا جز مجموعه بى شمارى از قطره هاست؟ اينجا مجال متّه به خشخاش گذارى هاى معمول نيست. فقط مى توان گفت كه اين چشم انداز يا كسى را «اقناع» مى كند يا نمى كند. اگر اقناع كرد، اين چهار شطح پذيرفتنى ست و اگر نكرد ناپذيرفتنى. درست به همان گونه كه شما از شنيدن يك سمفونى يا لذّت مى بريد يا نه. اگر لذّت نمى بريد تمام براهين رياضى و منطقى عالم را هم كه براى شما اقامه كنند، بر همان حال نخستين خويش باقى خواهيد ماند و كمترين تغييرى در شما ايجاد نمى شود. شطح از خانواده هنر است و هنر را با منطق نمى توان توضيح داد. البته هر هنرى منطق ويژه خويش را دارد كه با همه منطق ها و بذرهان ها متفاوت است.

            سراسر اين كتاب گزاره هايى است در حوزه الاهيّات كه از ذهن و زندگى مردى به نام بايزيد بسطامى بر جوشيده و دهان به دهان آن را در طول سالها نقل كرده اند تا آنگاه كه يكى از علماى بزرگ قرن پنجم، به نام سهلگى، آن را تدوين و كتابت كرده است. چيزى نزديك به هزار سال از عمر اين كتاب مى گذرد و از وفات بايزيد نيز چيزى در حدود هزار و دويست سال.

            همين كه مردى زردشتى تبار در گوشه شهر بسيار كوچك بسطام، در هزار و دويست سال پيش ازين، در عرصه تجربه هاى الاهيّاتى به چنين سخنانى پرداخته و در طول دوازده قرن مايه اعجاب و حيرت بعضى شده است و گروهى را به تكفير و دشنام او واداشته، دليل اهميت اين حرف ها و دليل برجستگى جايگاه بايزيد در حوزه انديشه هاى عرفانى است.

            برخلاف حلاّج كه مطالبات سياسى آشكارى داشته و شهيد راه همان مطالبات سياسى شده است، بايزيد هرگز به عرصه سياست و اقتصاد جامعه پاى نگذاشته و به همين دليل، حدود هفتاد سال در كمال احترام زيسته، بجز مواردى كه گروهى از متعصّبان و كژانديشان به ستيزه با او كمر بسته و برخاسته اند و گاه مجبور به ترك بسطام شده است.

            از هم اكنون مى توانم درباره خوانندگان اين كتاب چنين پيش بينى كنم كه خود به خود به دو گروه تقسيم خواهند شد: گروهى از مجموعه اين گزاره ها را بى معنى (nonsense) خواهند دانست و حق با آنهاست نيز هست. همان گونه كه در ردّ و قبول يك قطعه موسيقى حق با هر دو سوى بحث است، در اينجا نيز حق با هر دو سوى داورى است. تا شما در كدام سوى اين چشم انداز ايستاده باشيد.

 

مسأله معنى در اين «گزاره»ها

            هيچ هنرشناسى در هنر به جستجوى معنى ــ از نوع معنايى كه در يك عبارت تاريخى يا جغرافيايى يا فيزيكى يا هندسى مطلوب است ــ نخواهد بود. معنى در هنر همان صورتى است كه شما را مسحور خود مى كند. اگر در برابر گزاره هاى هنرى و نيز گزاره هاى اين كتاب، تحت تأثير حسّ  و حال موجود در آن قرار گرفتيد، عملا معنى آن گزاره را دريافته ايد و اگر اين امر، به هر دليلى، براى شما حاصل نشد، بيهوده به مغز خود فشار نياوريد كه معناى محصّلى ــ از نوع معنى گزاره هاى علمى ــ در آن بيابيد. شايد در فرصتى ديگر اين دريچه به روى شما گشوده شود و شايد هم هرگز گشوده نشود.

            بسيارى از گزاره هاى اين كتاب معنى محصّل دارد يعنى قابل تبديل به عبارات ديگر است، اما در بعضى از آنها صورت و معنى چنان به يكديگر گره خورده اند كه تجزيه آنها از يكديگر مثل تجزيه كردن «رقص» از «رقصنده» است كه حتى در عالم تخيّل هم امكان پذير نيست. وقتى مى گويد: «غيبى شناخته است و شهودى گُم شده و من در غيب محضورم و در شهود موجود» (بند 257) نه تنها بايد تقابل «غيب» و «شهادت» (در مفهوم قرآنى آن 6/73) مورد نظر قرار گيرد كه مفهوم «حضور» و «غيبت» در معنى عرفانى آن هم بايد مدّ نظر باشد^([2][2]) تا اين صورت امكان پذير شود، در آن هنگام به ژرفاى سخن بايزيد گنجيده و فرم هنرى خود را، با بيانى نقيضى و پارادوكسى، يافته است.

 

عبور به سوى ناممكن از روى پُل زبان

            از آنجا كه عرفان جز «نگاه هنرى و جمال شناسانه به الاهيّات و دين» چيزى نيست و زبان ابزار هنرى عارف است، رفتار شگفت آور بايزيد با زبان، درين كتاب، گاه مايه درماندگى خواننده مى شود و عملا كار به جاهايى مى كشد كه هم در متن عربى و هم در ترجمه فارسى ما با ابهاماتى روبرو مى شويم. اين گونه «عبور از روى ديوار گرامر» كار هنرمندان است و عارفان كه آنان نيز هنرمندانند. بنابراين، خواننده اين كتاب بايد بداند كه با پيچيده ترين تجربه هاى روحى يك عارف سر و كار دارد و بايزيد در انتقال تجربه روحى خويش رفتارهايى با زبان كرده است كه در نظر بعضى افراد مى تواند نمايش گر كاميابى و يا ناكامى هنرى او باشد. وقتى بايزيد مى گويد:

با او، به او، بى خويش، نجوا كردم

            اگر اين صف آرايى حروف اضافه و ضميرها نبود ناگزير بود كه اين سخن را در حجمى چندين برابر اين حجم بگويد و اين رسانگى و بلاغت تازه و بديع را هم نداشته باشد، اما همين صف آرايى حروف اضافه و ضماير، گاهى، سبب غموض سخن او نيز شده است كه خوانندگان ممكن است با نمونه هاى متفاوت آن گاه، روبرو شوند. هر چه هست ازين كار ناگزير بوده است. اوج اين ويژگى در معراج اوست.

 

زبان بايزيد و زبان اين گزاره ها

            ما نمى داني